« All archives create futures » Thomas Levin

Recorder. The Marion Stokes Project

Dans les années 1960, l’Afro-Américaine Marion Butler est bibliothécaire. Elle se marie avec un socialiste et milite au Parti communiste – ce qui a peut-être mené à son renvoi éventuel de la bibliothèque. Entre 1967 et 1971, elle co-anime l’émission d’affaires publiques Input avec celui qui deviendra son deuxième mari, John Stokes. Elle est très sensible au pouvoir de la télévision pour façonner notre vision du monde.

À partir de 1977, Marion Stokes entreprend d’enregistrer du contenu télévisuel de manière continue. Sa démarche augmente peu à peu en intensité, notamment à partir de 1979, lors de la crise des otages américain·es en Iran. Stokes est méfiante à l’égard du récit médiatique dominant à propos de cette saga étalée sur plus d’un an. Son projet est aussi encouragé par les débuts de l’information en continu (CNN débute ses activités en 1980), qui accroît la rapidité de production et de circulation des nouvelles. Elle s’inquiète des effets de ces chaînes émergentes, notamment le temps accordé aux faits divers sensationnalistes ou sordides qui leur permettent de meubler l’espace disponible et faire de l’audience.

Les magnétoscopes de Stokes tournent sans arrêt jusqu’à son décès en 2012. Dans une journée « ordinaire », il y a trois à cinq enregistrements simultanés ; lors de grands événements, il peut y en avoir jusqu’à huit. La démarche de Stokes semble nourrie à la fois par la compulsion et par une remarquable capacité à anticiper les tendances à venir : elle refuse d’utiliser le système de programmation de sa télévision par crainte que ses enregistrements soient surveillés (inquiétude qui ne relève plus du fantasme à l’ère des télévisions connectées). Elle investit très tôt dans Apple, ce qui accroît la fortune dont disposait déjà son mari.

Après sa mort, son fils peine à trouver une organisation qui voudrait bien stocker et traiter les 71 000 cassettes vidéo de matériel, entreposées dans pas moins de neuf appartements différents ! À noter que Stokes accumulait aussi une quantité colossale de journaux, de magazines, de livres et d’ordinateurs.

C’est finalement Roger Macdonald de l’Internet Archive (sorte de bibliothèque d’Alexandrie du numérique ; voir encadré) qui va manifester de l’intérêt pour cette collection sans égal. Le matériel est transféré dans quatre conteneurs, de Philadelphie à San Francisco, où il est toujours en cours de numérisation à ce jour.

La série 7 up – 63 up

Le projet du Britannique Michael Apted (qui fût d’abord recherchiste puis réalisateur) est d’un autre ordre, mais révèle tout autant la pertinence de l’archivage des productions télévisuelles. En 1964, l’émission d’affaires publiques World in Action présente Seven up !. On y rencontre quatorze enfants de sept ans, choisi·es pour refléter la société britannique de l’époque). Certain·es proviennent de milieux très privilégiés (et affirment déjà lire le Financial Times et vouloir étudier à Cambridge !) et d’autres, de milieux plus populaires. Peu de femmes, cela dit – ce que regrettera Apted –, et une seule personne racisée.

Au départ, il n’était pas question de faire une série, mais sept ans après la première mouture, on propose de retourner voir les jeunes, devenu·es adolescent·es. Suite à cela, le rythme est pris : le public britannique aura l’occasion de retrouver ces protagonistes à 21, 28, 35, 42, 49, 56… et finalement 63 ans en 2019.

Une telle archive est véritablement unique : elle nous permet d’être témoin des aspirations, des réussites et des regrets qui tissent la trame d’une existence humaine. En filigrane, on voit aussi le Royaume-Uni se transformer, notamment lors des années Thatcher, et après le vote en faveur du Brexit en 2016.

La préoccupation initiale pour les classes sociales s’est avérée une intuition très fructueuse. Comme sociologue, j’y ai vu une démonstration éloquente de la reproduction sociale : les choix de carrière, les dispositions sociales et même le vieillissement des corps montrent sans conteste l’influence du milieu d’origine sur les parcours individuels.

Et pourtant, ces films viennent aussi montrer que ces destins ne sont jamais écrits d’avance, en particulier avec le cas de Neil, dont le parcours de vie est digne d’un roman. Fils de parents enseignants, il est confronté à la dépression et à des problèmes de santé mentale. À 21 ans, on le retrouve dans un logement pour personnes itinérantes ; à 28 et 35 ans, il est carrément à la rue. Puis, surprise, vers ses 40 ans, Neil devient conseiller municipal puis prédicateur dans une église.

Au fil des épisodes, on voit aussi la relation entre le réalisateur et ses « sujets » s’approfondir. La démarche d’Apted fait elle-même l’objet d’un regard réflexif et critique de la part de plusieurs participant·es. Certain·es sont absent·es pendant quelques épisodes avant de revenir (ou pas). Plusieurs évoquent l’angoisse montante lorsqu’un nouveau jalon de sept ans approche. D’autres critiquent explicitement le portrait que le réalisateur a fait d’eux, ou les questions déplacées qu’il a pu poser par le passé. Par exemple, même si elle demeure très attachée au projet, Jackie reproche à Apted le double standard genré dans les questions qui ont été posées à 21 ans (d’ordre politique pour les hommes et liées au mariage pour les femmes). Le format de l’émission et le développement d’une relation de confiance ouvrent ainsi un espace pour un regard critique sur la mise en récit télévisuelle elle-même. Il est plutôt rare de voir une telle remise en cause du regard de surplomb qui accompagne presque inévitablement la division des rôles propres aux médias de masse du 20e siècle.

L’édition la plus récente (celle de 2019, où les participant·es ont 63 ans) sera probablement la dernière, puisqu’une des 14 protagonistes était déjà décédée et qu’Apted lui-même s’est éteint en 2021.

Les promesses manquées du numérique 

Le lectorat intéressé par ces films se demandera sans doute où il est possible de les visionner. Le documentaire sur Marion Stokes est relativement accessible : on peut l’acheter sur iTunes ou sur Amazon Prime Video. La dernière mouture de la série 7 up – 63 up est également facile à repérer. Mais dès que l’on remonte à 56 up et avant, cela devient pratiquement introuvable. Les films sont bien sur iTunes, mais ils ne peuvent être achetés depuis le Canada.

Il y a une étrange ironie à ce que des films consacrés à une forme d’archivage soient eux-mêmes si peu disponibles. L’ère numérique amenait avec elle la promesse d’un réservoir de culture presque infini, facilement accessible pour tout foyer disposant d’un bon accès à Internet. Quelques décennies plus tard, il y a bien quelques sites qui cultivent cet idéal, notamment YouTube du côté commercial (et désorganisé), ainsi que l’Internet Archive et la fondation Wikimedia du côté des projets à but non lucratif. Et pourtant, pour voir les huit premiers épisodes de la série 7 up – 63 up, c’est du côté du partage des fichiers par torrent, qu’on pourrait décrire comme une forme criminalisée d’archivage, qu’il faut se tourner. Autrement, c’est le néant.

Il n’est pas nécessaire de chercher des documents étrangers ou anciens pour se heurter à des difficultés quasi insurmontables. Le documentaire Le Dernier Nataq de Lisette Marcotte (2019), qui porte sur les racines abitibiennes de Richard Desjardins, n’est disponible absolument nulle part, pour autant que je sache. Ni en format numérique ou DVD ni en bibliothèque ou par torrent, nulle part. Le film Les fils de Manon Cousin (2019), qui documente le travail d’organisation communautaire de prêtres dans le quartier montréalais de Pointe-Saint-Charles dans les années 1970, peut être loué pendant 48 heures, mais il semble totalement impossible de le conserver.

Du côté de la fiction, la série de Xavier Dolan La nuit où Laurier Gaudreault s’est réveillé (2022) est uniquement disponible sur la plateforme Illico (et en torrent). Il faut donc s’abonner pour pouvoir la visionner et l’enregistrement ne peut être que temporaire. Même les écoles ont de la difficulté à accéder au cinéma québécois, apprenait-on récemment [1].

Le piège de la « découvrabilité »

Que s’est-il passé ? Où le bateau a-t-il été manqué ? Il y a sans doute plusieurs explications à trouver, mais il me semble qu’on ne peut écarter une piste majeure, à savoir l’attitude à la fois corporatiste, réactionnaire et répressive d’une large part de l’industrie culturelle face à l’irruption de l’environnement numérique.

Presque 25 ans après l’ascension de Napster dans le paysage musical, l’attitude de l’industrie a finalement très peu changé : plutôt que de chercher de nouvelles manières de financer la culture à l’ère numérique (notamment en s’alliant aux batailles contre les paradis fiscaux et l’évasion fiscale des géants du numérique, les principaux gagnants de ce nouveau contexte), on se crispe autour d’un droit d’auteur mal adapté et qu’il aurait fallu repenser. On se retrouve aujourd’hui avec une culture enfermée dans toutes sortes de considérations légales, au point où il est difficile non seulement de se l’approprier, mais même parfois de simplement y accéder.

On peut aisément constater l’impact de ce corporatisme et ce manque de vision lorsqu’on se penche sur le concept de « découvrabilité », de plus en plus populaire dans le milieu. D’ailleurs, selon l’Organisation internationale de la francophonie (OIF), ce concept est né au Québec. L’OIF définit la découvrabilité comme « le processus de rencontre entre un contenu et son public dans l’environnement numérique  », ce qui inclut trois dimensions : la repérabilité (notamment par les moteurs de recherche), la disponibilité et enfin la visibilité par les recommandations (des algorithmes en particulier) [2].

Il est nécessaire de se donner des repères fiables dans l’environnement numérique et en cela, le concept de découvrabilité peut être utile. Par ailleurs, le terme a surtout connu un essor dans un contexte où des plateformes très voraces (Google/YouTube, Spotify, Netflix, etc.) sont parvenues à avoir une mainmise quasi monopolistique sur l’accès des citoyen·nes à toutes sortes de contenus culturels. La mobilisation actuelle du milieu culturel autour de la découvrabilité ne s’inscrit donc pas dans le cadre d’une bataille plus fondamentale contre cette mainmise des géants et pour l’appropriation collective de la culture, mais cherche principalement à amener un maximum de paires d’yeux et d’oreilles face à de la culture produite chez nous.

Ainsi, alors que les libéraux fédéraux ont fait adopter en avril dernier une loi incitant Netflix, Spotify et compagnie à ajuster leurs algorithmes pour qu’ils recommandent davantage d’œuvres canadiennes et québécoises, on ne remet pas en question le fait que ce modèle d’affaires nous ramène à un statut passif de spectateur·trices accédant à la culture par l’intermédiaire de serveurs distants. On ne remet pas non plus en question le fait que la circulation des œuvres est sévèrement entravée par une lecture du droit d’auteur devenue parfois contre-productive. De fait, selon cette logique, il vaut mieux ne pas pouvoir voir Le Dernier Nataq, et donc n’en tirer aucun revenu, que de le laisser à la disposition du public.

Dans la même veine, la récente série de Xavier Dolan a soulevé une autre cruelle ironie. En effet, le cinéaste a affirmé avoir dû renoncer à l’inclusion de chansons québécoises à ses épisodes, parce que des chansons d’Isabelle Boulay et Bruno Pelletier, par exemple, «  sont en fait des chansons dont les droits ont été cédés […] les artistes étaient au début de leur carrière et ils voulaient céder leurs droits à leur “label”. Ces [maisons de disques-là] ont fait faillite ou ont cédé leur catalogue à de plus gros joueurs » [3]. Voilà pour la (re)découvrabilité.

L’archivage comme projet militant

Bien sûr, il faudrait sans doute mieux distinguer l’archivage de productions culturelles du passé de l’accessibilité aux œuvres du présent. Or, la possibilité d’accéder et de télécharger les créations contemporaines est garante de l’archivage du futur. De fait, contrairement à ce qu’on pourrait penser, les stations de télé ne conservent pas tout le matériel qu’elles produisent. Sans la contribution bénévole (et parfois militante) de personnes dévouées comme Marion Stokes, mais aussi d’un grand nombre de fans, une vaste quantité de matériel télévisuel serait aujourd’hui perdue. Après tout, quel est l’intérêt économique, pour un média privé, à conserver des archives ? Le stockage, le traitement et l’entretien par des archivistes professionnel·les représentent des coûts importants pour des bénéfices commerciaux minimes. De plus, les archives peuvent contenir des passages embarrassants ou qui ont mal vieilli, ce qui peut inciter des organisations à les laisser tomber dans l’oubli.

La capacité citoyenne d’archiver, en partie par le téléchargement, doit être revendiquée avec beaucoup plus de force qu’elle ne l’est actuellement, pour contrer le virage en cours qui nous amène à être locataires de notre propre culture. On ne peut faire confiance ni aux entreprises médiatiques, ni aux ayants droit ou aux gigantesques plateformes commerciales du numérique pour entretenir ces archives. Il faut plutôt considérer celles-ci comme des communs, et soutenir les initiatives qui vont en ce sens : bibliothèques publiques, centres d’archives – tant physiques que numériques – mais aussi stockage et partage citoyens. Disques durs de tous les foyers, unissez-vous !