Dossier : Quand l’art se mêle de politique
L’animation socioculturelle au Québec. Quand l’État chérissait l’underground
La contre-culture visait à créer de nouvelles façons d’être au monde, des manières marginales de vivre, s’inscrivant en opposition aux normes autorisées, que ce soit sur les plans artistique, culturel, esthétique, moral ou social. Les adeptes de l’underground prétendaient être des opposants à la culture conformiste et cherchaient des alternatives globales à la société ambiante. Cependant, l’art subversif au Québec a été institutionnalisé dès sa naissance.
La contre-culture s’est en grande partie développée dans les premiers regroupements hippies, au sein des communes. Des revues comme Logos, Le voyage et Mainmise y ont également beaucoup contribué. Suivant la maxime de Ian Dury, Sex & Drugs & Rock ‘n’ Roll, les disciples de la contre-culture ont des relations sexuelles libres, consomment toutes sortes de drogues et évoluent au son de la musique rock. Le festival rock Woodstock (1969) s’est déroulé pas très loin de nos frontières et le Québec a participé à ce grand pèlerinage de la jeunesse libérée. La chanson québécoise suit le mouvement, avec, par exemple, l’Infonie de Raôul Duguay, Charlebois et ses amis, ou encore le groupe les Sinners. À Montréal, c’est dans le ghetto McGill (ou quartier Milton Parc) et au Carré Saint-Louis que les communautés hippies anglophone et francophone trouvent asile. En 1975, Montréal accueille même le Colloque international de la contre-culture. On assiste alors à l’émergence d’une culture « autre » et singulière, qui tente d’avoir droit de cité au sein de la société.
C’est dire donc que lorsqu’on entend le terme art underground, nous sommes portés à croire qu’il s’agit d’un art marginal, rebelle, inconnu ou mal connu des élites culturelles. Il serait, par ailleurs, contestataire de l’establishment artistique, de la société et du milieu culturel lui-même. Pourtant, la contre-culture en arts visuels, bien qu’elle fut contestataire et revendicatrice, voire néo-avant-gardiste et engagée, a pris naissance et s’est dessinée à l’intérieur du champ de l’art. La contre-culture n’a pas été récupérée par l’establishment, comme on a eu tendance à le penser.
La démocratie culturelle et l’intégration de l’underground
Les artistes de la néo-avant-garde artistique des années 1960 et 1970 contestent l’art traditionnel et sa fonction interne dans le milieu de l’art, tout en lui attribuant un rôle émancipateur, grâce auquel il donnera naissance à de nouvelles formes d’art. Celles-ci pourront même être réalisées avec la collaboration de publics variés, et investiront des lieux inusités. Cette vision chez les artistes d’un art qui peut être fait par toutes et tous rejoint la nouvelle vision culturelle de l’État. Si la visée de la démocratisation de la culture est de rendre accessible la culture d’élite à un public plus large, celle de la démocratie culturelle est très différente. Cette dernière consiste à faire la promotion de la culture au sens large. Elle naît des traditions et des coutumes populaires et est produite par les gens eux-mêmes. Au Québec, c’est après les événements de mai 1968 qu’on peut voir le modèle de la démocratie culturelle (1970-1980) succéder et se juxtaposer à celui de la démocratisation de la culture (1950-1960).
Dès 1968, on voit apparaître le terme « animation culturelle » chez les artistes et les groupes comme Fusion des arts et Maurice Demers, qui suscitent une autre idée de l’art, de l’artiste, du public, du financement et des lieux de diffusion. Si, d’un côté, le milieu artistique veut réinventer le monde avec le public, de l’autre côté, le gouvernement est prêt à réviser ses propres orientations en matière culturelle, et à les adapter à une vision plus large, englobant les nouveaux publics participatifs que certains voudraient voir naître et proposant des activités d’animation socioculturelle répondant à leurs besoins. C’est donc au début des années 1970 que le ministère des Affaires culturelles a été touché par le courant d’animation sociale et culturelle et s’est orienté vers une politique ancrée dans le développement des communautés locales et du mouvement participatif.
Cette conception de l’animation socioculturelle suppose l’intervention d’un·e artiste animatrice ou animateur au sein d’une activité culturelle ouverte à de nouveaux publics, considérés comme des partenaires. Ces nouveaux publics sont diversifiés et sont invités à s’impliquer spontanément au sein de rassemblements volontaires — ils deviennent les producteurs mêmes de leurs propres biens culturels. On peut alors mettre en parallèle les caractéristiques du modèle de la démocratie culturelle et ce que l’artiste néo-avant-gardiste met en place. De cela découle une nouvelle vision, une autre façon de voir la fonction sociale émancipatrice de l’art, qui sera assumée de concert par l’artiste et le public, dans des espaces inusités pour la diffusion artistique, et qui profitera de nouvelles ressources financières. En outre, l’État et les artistes semblent désormais partager un ensemble de valeurs humanistes. Le financement proviendra des nouveaux programmes fédéraux Perspectives jeunesse (1971), Initiatives locales (1971) et Explorations (1973-1974) du Conseil des arts du Canada.
Ces programmes sont mis sur pied dans la foulée de la crise d’Octobre 1970 et dans un contexte d’ébullition sociale accentuée par un taux de chômage élevé, particulièrement chez les plus jeunes. Le rôle politique joué par le gouvernement fédéral de Pierre Elliott Trudeau, et plus particulièrement par le Secrétariat d’État alors dirigé par Gérard Pelletier, doit être contextualisé, entre autres, de cette manière. L’État a voulu intégrer la contre-culture au système, alors que la contre-culture elle-même a partagé avec l’État certaines valeurs humanistes et lui a demandé un soutien financier. La sociologue Louise Vandelac et le journaliste et écrivain Jean-Robert Sansfaçon ont dénoncé cette collaboration entre la contre-culture et l’État, après avoir pris connaissance d’un rapport d’Andrew Cohen sur les raisons qui motivent l’intervention de l’État et la mise sur pied des programmes fédéraux ci-haut nommés. Pour Cohen, ces projets, qui se veulent alors créateurs d’emploi pour la jeunesse, peuvent également contribuer à renforcer l’unité canadienne.
Mais plusieurs observateurs et observatrices ont critiqué ces programmes et les ont accusés de tenter de soumettre les jeunes au contrôle étatique. Ou au contraire, de lui échapper. Dans son autobiographie, le ministre Gérard Pelletier affirme, par exemple, qu’il était devenu dangereux de financer les emplois des jeunes cadets de l’armée au moment où le Front de libération du Québec (FLQ) était très populaire chez la jeunesse. Il considérait plus approprié de faire dériver les subventions des emplois d’été des cadets vers les autres programmes d’employabilité. Autrement dit, on ne voulait pas subventionner la formation militaire des jeunes membres du FLQ !
Les œuvres underground réalisées avec un public s’inscrivent dans les nouveaux enjeux et tendances historiques en matière d’étatisation de la culture, dans le cadre de la mise en place d’un nouveau paradigme des politiques culturelles, celui de l’idéologie de la démocratie culturelle, qui vise entre autres à atteindre de nouveaux publics. La plupart du temps, ces œuvres sont réalisées avec l’assentiment de l’État et des institutions culturelles et artistiques, au moment de l’élargissement d’un champ culturel dont la vision de l’art relève aussi de l’idéologie de la démocratie culturelle. Voilà la manière dont la contre-culture, dès sa naissance, a elle-même intégré les institutions.
