Dossier : Quand l’art se mêle de politique
De l’autonomie de l’art
La rencontre entre l’art et le politique n’a cessé de se reconfigurer au fil des traditions et des démarches esthético-politiques de toutes sortes, allant des expériences subversives des dadaïstes aux œuvres surréalistes en passant par les critiques du Refus global à l’art public de l’ATSA.
À travers le prisme de l’actualité sociopolitique du moment, certaines questions reviennent avec plus d’insistance : quel est donc le rôle de l’artiste dans la cité, comment penser la liberté de l’artiste (et aussi celle du spectateur·trice), en quoi faut-il (ou ne faut-il pas) préserver l’autonomie de l’art ?
L’idéologie de l’art autonome s’explique dans l’opposition qui se creuse tout au long du 19e siècle entre une culture savante et une culture de masse ; opposition due à la formation d’un marché et à la disparition du médiateur entre l’artiste et le public que représentait autrefois le mécène. L’art autonome se constitue ainsi en réaction à un art de masse, et vice versa, dans un mouvement de rejet mutuel. L’art savant, autonome, c’est-à-dire l’art qui est à lui-même sa propre fin suscitant un plaisir désintéressé, trouve son expression la plus achevée dans la théorie kantienne des beaux-arts.
La défense d’un art autonome trouvera également écho à travers le slogan « l’art pour l’art » théorisé entre autres par le poète et critique d’art français Théophile Gautier. Pour les tenants et émules de l’art pour l’art, la valeur intrinsèque de l’art est dépourvue de toute fonction didactique, morale ou utile. Derrière cette conception de l’autonomie de l’art se profilent notamment la figure de l’artiste de génie et le récepteur idéal. Tout comme l’artiste de génie, le récepteur idéal s’adonne à un regard « pur » sur l’œuvre sans a priori d’ordre conceptuel, moral ou utilitaire. Traversé par l’objet, le récepteur en vient à transcender sa subjectivité pendant l’expérience esthétique. À l’ère de son autonomie, l’œuvre se veut ainsi une totalité organique et cohérente, un monde à part, sacré. Depuis les avant-gardes jusqu’à la postmodernité en art, l’idéologie de l’art autonome sera toutefois fortement contestée. Après cette désacralisation de l’art et, du même souffle, la mort de l’auteur·trice, la réception devient le lieu privilégié de la signification. La théorie du désintéressement est abandonnée et l’expérience esthétique est redéfinie comme une expérience déterminée par le contexte sociohistorique du récepteur-trice, donc relatif et difficilement partagé de façon universelle. Comme le mentionne l’historienne de l’art Patricia Esquivel, « dans la théorie postmoderne, l’art perd sa prérogative de présenter un contenu ontologique auquel on a renoncé à avoir accès, mais il retrouve en contrepartie sa fonction communicative et sociale [1] ». L’art ne serait donc plus ce monde à part capable de transcender les contextes sociopolitiques environnants et les sensibilités des récepteurs·trices.
Le monde de l’art ou « un ailleurs pour penser le monde »
Bien qu’il soit impossible de faire fi de la « fonction communicative et sociale de l’art » et que l’idéologie de l’autonomie de l’art n’est pas sans comporter un élitisme certain (il y a celles et ceux ennobli·e·s par leur sens de la distinction qui possèdent les codes pour comprendre « ce monde à part » et les autres qui ne les possèdent pas), la préservation d’une autonomie de l’art a sa pertinence. En reconnaissant les codes et les normes propres au champ de l’art, nous préservons à la fois la spécificité de la connaissance produite par l’art et la réception jamais universelle de l’œuvre. En ce sens, l’art constitue « un ailleurs pour penser le monde », un lieu où nous ne faisons rien comme ailleurs. L’art comme territoire, comme espace dans lequel il devient possible de représenter des pans du réel sans jamais qu’il ne s’agisse d’une transposition parfaite ou didactique de celui-ci, en dépassant le simple calque.
Cette spécificité de la connaissance produite par l’art ne signifie pas pour autant qu’il faille oublier que « ce monde à part » est aussi en contact avec d’autres mondes, d’autres réalités et d’autres modalités de représentations. Bien que le monde de l’art ne puisse rester complètement imperméable aux sensibilités qui le reçoivent en raison notamment des risques d’enfermement dans un élitisme reproduisant les rapports de domination, il ne nous apparaît pas plus souhaitable de complètement subordonner l’art à son utilité politique ou à une morale. La subordination de l’art au politique, à une cause, à « sa fonction communicative et sociale » ramène l’art au statut d’instrument. Il ne s’agit pas ici de dire que l’art militant n’a pas sa pertinence, bien au contraire, mais de reconnaître aussi la valeur d’un art engagé.
Rappelons que pour plusieurs historien·ne·s et sociologues de l’art, l’art militant est par nature contestataire, il interroge et remet en question les fondements d’un ordre politique jugé injuste. Bien que le dialogue avec le politique reste ouvert lorsqu’il s’agit d’art militant ou d’art engagé, ces deux formes d’art se distinguent, en ce sens que « l’art militant est une lutte présente constamment à l’esprit : il est indissolublement lié à une posture militante qui fait de l’art le champ d’un combat politique de chaque instant. L’art engagé quant à lui peut être un art intermittent : l’attachement émotionnel à la cause est moins fort que dans l’art militant, et ne requiert pas de continuité artistique [2] ».
Retour sur les polémiques engendrées par SLAV
La controverse entourant la production SLAV a incontestablement secoué les scènes intellectuelles, artistiques et militantes de la société québécoise. Certaines interprétations soulevaient avec justesse la difficulté de mettre en scène les souffrances collectives des communautés noires descendantes d’esclaves. Toutefois, une réception a priori militante de l’œuvre qui se situait davantage du côté de l’art engagé rendait difficiles des questionnements relativement à la valeur artistique de l’œuvre. Un déferlement tonitruant de lectures trop souvent polarisées et polarisantes s’est déployé à travers des interprétations strictement militantes d’un côté ou défendant à tout prix l’autonomie de l’œuvre de l’autre.
Trop de lectures nous empêchant de penser que, bien que le politique et l’art puissent se rencontrer (et que de leur rencontre peut émerger de grandes œuvres), ils constituent aussi deux domaines distincts de la vie sociale, deux façons singulières de connaître et d’appréhender le monde avec leurs codes, leurs forces et leurs limites. Ces deux manières de connaître et de représenter le monde n’ont peut-être pas à être en accord et peuvent coexister dans l’espace public dynamisé par la pluralité des voix le traversant.
En dépit de certains dérapages discursifs de celles et ceux qui se sont réfugiés dans l’invective plutôt que le dialogue, notamment à travers les réseaux sociaux qui contribuent parfois à nous rendre plus réactifs, coincés dans les filets de l’immédiateté, « l’affaire SLAV » a tout de même contribué à faire (re)surgir des questions d’une grande actualité politique, sur le rôle de l’artiste, la liberté artistique, en passant par l’hétéronomie de l’art. À cela s’est ajoutée une réflexion sur les conditions nous permettant de parler (ou pas) d’appropriation culturelle et de censure en ce qui concerne le domaine de l’art. Le débat autour de cette production théâtrale a bien révélé les particularités de l’art et du politique en tant que modes d’expressions et de connaissance distincts.
Ces modes d’expressions et de connaissance distincts peuvent se rencontrer, s’entrechoquer, se contredire nous rappelant notamment, comme le mentionne l’écrivain Umberto Eco, qu’une œuvre d’art est irrémédiablement « une forme achevée et close dans sa perfection d’organisme exactement calibré » et « ouverte au moins en ce qu’elle peut être interprétée de différentes façons, sans que son irréductible singularité soit altérée [3] ». En préservant la singularité et la spécificité de ces deux formes d’expression et de connaissance de notre humanité (le monde de l’art et du politique), nous sauvegardons un monde commun riche de la multiplicité de ses formes et de ses voix.
[1] Patricia Esquivel, L’autonomie de l’art en question. L’art en tant qu’Art, Paris, L’Harmattan, 2008.
[2] Laure Gillot, Art militant, art engagé, art de propagande. Même combat ?, publié en ligne en 2016.
[3] Umberto Eco, L’œuvre ouverte, Paris, Seuil, 1965.
